Retorno al pasado para ver el presente: Horacio y «Memento»

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Manuel González, Virginia Sánchez, Luis Gállego, Juan Antonio González Iglesias y David Caldevilla

Día maratoniano de sesiones simultáneas de comunicaciones y regreso del congreso a la facultad de Filología, lugar donde nació y se celebró también su primera edición. Manuel González de la Aleja, profesor de literatura inglesa en la Universidad de Salamanca, moderó una mesa que trató sobre diversos aspectos del audiovisual de género, donde nos hemos trasladado al pasado, bien sea en pasos de veinte siglos o en pequeños olvidos de cinco minutos. Virgina Sánchez, de la universidad salmantina, analizó el valor que la música posee dentro del discurso cinematográfico como generador de tensión y significado sobre la historia, tomando como ejemplo el inolvidable tema compuesto por David Raksin para Laura, de Otto Preminger. David Caldevilla, de la Universidad Complutense de Madrid,  se centró en la estructura narrativa de una película compleja y que juega quizá como ninguna otra con el recurso del «salto atrás»: en Memento, de Christopher Nolan, esa estructura de bucle hace que el propio espectador esté invitado a participar en un montaje alternativo de la película. Luis Gállego, de la Asociación Cultural Sábados Negros, volvío atrás en el tiempo para presentar una exposición de uno de los grandes temas del género, la corrupción policial en Estados Unidos, a través de tres películas clásicas de los años cincuenta, momento en el que se relaja la autocensura que se impuso en el sistema de estudios hollywodiense. Para cerrar la sesión, Juan Antonio González Iglesias, de la Universidad de Salamanca, expuso cómo se construyen todas estas historias, tomando los principales recursos narrativos del género y analizándolos bajo el prisma de quienes a lo largo de la historia han ofrecido consejos a los escritores: el clásico Horacio, Patricia Highsmith y Robert McKee siguen una línea que, con todos los matices que ha introducido el paso del tiempo, revela que por mucho neón, tráfico y armas automáticas que contenga la novela negra, en su interior guarda similares recursos que los que inspiraron las primeras historias.

Virgina Sánchez ha realizado un análisis pormenorizado de cómo funciona la película en Laura (1944), esa película donde el investigador corre el riesgo de obsesionarse con la víctima del crimen, esa mujer siempre ausente y siempre presente, ya sea en un cuadro al fondo del plano o en la mente del protagonista. Ese fuerte vínculo psicológico se refuerza con la banda sonora, la música, que aparece 19 veces durante un total de 42 minutos, ofreciendo matices ocultos sin necesidad de narrarlos y con un carácter no diegético. David Raksin -que había trabajado con Benny Goodman en Nueva York y participó en otras películas de Preminger como Ángel o diablo, Vorágine y Ambiciosa, compuso un tema mezclando sinfonismo y jazz, consiguiendo en el tema principal una de las melodías más recordadas del cine negro. Sánchez señaló que en un principio iba a incluirse el tema Summertime, de George Gershwin, un standard del jazz que hicieron célebre todas las grandes damas del jazz.

David Caldevilla, que realizó su tesis doctoral sobre el estilema de autor en Steven Spielberg, buceó en la maraña de la estructura de Memento, una película cuyo mayor punto de interés es que permite al espectador tener la sensación de que puede montar su propia película, mediante la dosificación de la información en una estructura de bucle que va introduciendo pequeños trampolines para entender lo que viene después. Ruptura del tiempo lineal de la narración, gusto por la sorpresa, algo muy utilizado en el cine contemporáneo pero con numerosos precedentes cinematográficos. Caldevilla habó de El Golpe como paradigma de la película sorpresiva que añade giros inesperados; Atraco perfecto, de Kubrick, donde vemos la misma acción narrada desde los puntos de vista de los distintos personajes; Pulp Fiction o Reservoir Dogs, de Tarantino, que también juega con la ruptura del tiempo, e incluso La vida por delante, una olvidadda película de Fernando Fernán Gómez que incluye un gag visual en el que la película avanza a trompicones cuando se cuenta desde el punto de vista de un Pepe Isbert tartamudo. «En la ficción, esperamos que el futuro esté construido. Memento permite decir que el futuro no está escrito», concluyó Caldevilla.

Luis Gállego definió una tipología de policías corruptos en las películas americanas de los cincuenta, aquellas llamadas «antiprocedural» y que sirvieron como contrapartida a las narraciones donde el punto de vista pertenecía siempre a la autoridad y se nos daba cuenta de su intachable proceder, cuyo caso más conocido son las novelas de Ed McBain. La supresión de la censura del Código Hays posibilitó esta vía crítica, películas ásperas donde el villano conoce bien el terreno criminal, porque él si es un auténtico profesional de la violencia. Gállego señaló que «en la actualidad, se suele hacer una apología de los servicios policiales y se ejerce una difusión del miedo entre la población», una postura crítica con la que estarán de acuerdo muchos analistas de los medios de comunicación. En el período estudiado, destacan tres tipos de policías corruptos: el que actúa movido por el beneficio personal, ejemplificado por Al borde del peligro, de Otto Preminger, donde aunque el honor del cuerpo policial queda a salvo ya dejaba una palpable duda en los espectadores sobre su ética; el policía que ejerce el poder de una manera autoritaria, con La casa en la sobra, de Nicholas Ray como ejemplo; y el expolicía que conduce su camino al hampa, como en El cuarto hombre, de Phil Karlson. Gállego cerró su intervención con preguntas: ¿quién controla a los agentes de la ley, como pueden protegerse de los abusos los ciudadanos? El cine americano de los cincuenta nos planteó directamente todas esas incógnitas en películas críticas y subversivas.

El arte, según los antiguos, consistía en dominar un oficio y difundirlo entre los jóvenes que quisieran aprenderlo: un adulto con experiencia instruyendo a personas jóvenes. Juan Antonio González Iglesias es profesor de lenguas clásicas y no por ello deja de tener un ojo en lo contemporáneo, expresándolo a través de clases y libros que siempre ofrecen algo revelador. Su intervención de ayer hizo que Horacio, con su Arte Poética, Patricia Highsmith con su Suspense (titulado así en español su libro de consejos sobre cómo escribir una novela negra) y Robert McKee, con ese libro tan de referencia que simplemente se titula El Guión, navegaran juntos para contarnos cómo están hechas las historias que consumimos y en qué ha cambiado con el tiempo el arte de escribirlas. Y, con algunos matices, ha cambiado poco. Platón quiso echar a los escritores de la ciudad, acusándoles de falsos, de ficticios. Horacio se dirige a ellos, tomando el testigo de Aristóteles, dotando a sus consejos con la justa gracia del verso. Highsmith es más poética en su enseñanza e incluye en ella hasta sus propios fracasos. González Iglesias eligió unos cuantos temas relevantes en el género negro, repasando que tiene que decir cada uno de los autores elegidos en cada caso. Por ejemplo, la vieja disputa de qué debe prevalecer, si el oficio o el talento personal: no hay ninguna duda de que si no van juntos, el fracaso será un compañero de viaje; «Haz lo que quieras con tal de que sea una cosa simple, armoniosa», dice Horacio, que «se volvería loco con la complejidad de CSI». McKee está de acuerdo en que la imaginación trabaja mejor dentro de unos límites estrictos, un buen consejo para jóvenes creadores.

Uno de los puntos claves en una narración policiaca es que «el crimen no compensa», que son más los inconvenientes de hacerlo que las ventajas. Te puedes encontrar con un oponente como Harry el Sucio, más violento que tú, o con Colombo, seguramente mucho más listo que la mayoría. Sin embargo, eso no se puede enunciar en la película, el espectador tiene que deducirlo. Y ahí Horacio dice una frase preciosa, algo así como que se aprecia mejor con los ojos que con los oidos, «lo que uno mismo se cuenta». Toda una teoría de la recepción, sin duda. El gusto clásico evitaba la truculencia visual de un Dexter o un CSI, aunque relatara horrores mayores, pero dejándolos siempre fuera del campo visual. Sobre lo que resulta creíble o no dentro de una narración, la autora de El talento de Mr. Ripley tenía una curiosa definición: le gustaba asentarse sobre «lo casi creible», como en el principio de Extraños en un tren. Horacio, en este apartado, da sus consejos no solo como narrador, sino como espectador experto. Las películas negras suelen tener flashback en su estructura. Se dijo aquí que estos saltos atrás «aceleran la historia, el relato», y que en el fondo, la creatividad consiste en elegir qué se incluye y qué se excluye de la narración, en afirmar y negar. Toda la línea que va de Aristóteles hasta el neoaristotelismo de principios del siglo XX donde se ha formado un gurú de la creación audiovisual como Robert McKee pretende la misma idea: necesitamos las ideas y tenemos que saber contarlas bien. Porque hay una manera de contarlas bien, aunque luego sea el espectador quien se narre a sí mismo lo que le interesa de ellas.

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