Paco Camarasa, responsable de la librería Negra y Criminal -epicentro comercial del género en España- presentó el trabajo editado por los organizadores del congreso, los profesores Àlex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero. En él han incluido un amplio abanico de miradas sobre el antagonista por excelencia de la literatura del género que más nos gusta. Algunos nombres propios: James M. Cain, Jim Thompson, Dexter, Truman Capote, Manuel Vázquez Montalbán, “la viuda negra”, CSI, Colombo, Tarantino, Ted Bundy, Hannibal Lecter… o Manuel González de la Aleja, Antonio Marcos, Georges Tyras, Rosa Pellicer, Esther Álvarez, Emilio Frechilla, Miguel Orós, Pepe Colubi, Enrique Urbizu, María Marcos, Pedro Sangro o Jesús Palacios.

En nuestra página de publicaciones puedes ver todas las ediciones de estas “actas enriquecidas” del congreso.

Primer tópico abajo: el espectador decimonónico era ingenuo en lo audiovisual. Javier sostiene que los finales del siglo XIX tenían una alta densidad iconográfica, a través de formatos como dioramas, panorámicas -el antecedente de la realidad virtual-, linterna mágica, publicidad, imágenes en prensa. “Era un espectador experto, no fácilmente asombrable, que había vivido ya cambios considerables en el terreno audiovisual. Y además, es un ciudadano, alguien que vive en un ámbito urbano. El cine de los orígenes no es el principio de algo, sino el final de algo, una manera de entender el audiovisual que integra todo lo anterior”, afirmó.

Javier Frutos ilustró su charla con imágenes significativas. “Historia de un crimen”, producida por Charles Pathé y dirigida por Ferdinand Zecca en 1901, cuenta una historia de asesinato, juicio y ejecución en seis cuadros y una duración de cinco minutos. Prevalece un sentido moral de “el que la hace la paga” y utiliza las convenciones de representación de la época, que hoy pueden parecer extrañas o “primitivas”, pero que estaban plenamente vigentes en aquel momento.

En Estados Unidos, Thomas Alva Edison desarrolla una industria. Para Frutos, “es el creador de la cultura cinematográfica de la primera década del siglo XX”. En un momento en el que el producto final que veía el espectador obedecía al criterio del exhibidor, Edison produjo en 1901, unas serie de pequeñas películas sobre el asesinato del presidente McKinley. En apenas una semana, circulaban escenas del entierro y ejecución del magnicida, el preciso cierre narrativo que el exhibidor exigía.

Segundo tópico abajo: la violencia explícita comienza a partir de “La matanza de Texas”. Una de estas películas de 1901 nos muestra con toda claridad la muerte en la silla eléctrica del asesino de McKinley, sin ahorrarse ningún detalle, algo que hoy llamaríamos snuff sin lugar a dudas. La muerte en directo.

El crimen organizado es el protagonista de “El ciego de aldea”, una producción española de 1906 con un secuestro como historia principal. Antes, en Estados Unidos, Edison había puesto las bases del western y de la representación del crimen organizado con “Asalto y robo de un tren”, en 1903: persecuciones y asaltos toman forma para quedarse, con efectos especiales incluidos, como coloreados selectivos. Pero fue D.W. Griffith, considerado el padre de la narrativa moderna, el que realizó en 1912 el que se considera como primer trhiller, “Los mosqueteros de Pig Alley”. “Se muestra la mafia y también la corrupción, se rueda en escenarios naturales, callejones que asocian la miseria a la delincuencia. El tratamiento del crimen en un ambiente urbano es mucho más complejo que en los anteriores ejemplos”, afirmó Frutos, quien cerró su intervención con una reflexión: “La abundancia de la utilización de efectos especiales parece hacer volver al cine de Hollywood a sus orígenes, cuando tenía un carácter de atracción basado en el impacto”.

Mañas es un autor de difícil clasificación. En España, sus obras no forman parte de los sellos de género negro de las editoriales. Sin embargo, en Francia sí. “Trabajo con una doble vía: un registo costumbrista, pegado a la vida cotidiana, que gusta más aquí, y un aspecto de de trama pura, más ficcionalizante, por el que en Francia me encuadran dentro del género”. Y eso que en sus obras hay ambiente urbano, investigaciones policiales (”Caso Karen”) o retratos de asesinos (”Soy un escritor frustrado”). Quizá el explosivo éxito de su “Historia del Kronen” cuando tenía veinticuatro años ha motivado que su nombre permanezca pegado a colecciones no genéricas. Por eso su charla en el congreso se tituló “La mirada de un outsider”, alguien que se encuentra en las fronteras de las a veces arbitrarias compatimentaciones editoriales.

Ocho de las nueve novelas de José Ángel Mañas se ambientan en Madrid, así que sorprende su rotunda afirmación: “No me gusta Madrid. Hay autores que mitifican y retratan con orgullo a su ciudad, Marsella, tengo una relación de inspiración y sufrimiento con Madrid. Es austera, contruida en mitad de la estepa mesetaria y, sí, es dinámica, pero de una forma agresiva. Pero parece que no puedo escapar de ella cuando me pongo a escribir, así que me guste o no va dentro de mí”.

Aquí va otra frase contundente: “Aunque soy un escritor realista, no me gusta la realidad. Jean Claude Izzo, en “Total Keops” advierte al principio de la novela que todos los personajes son inventados y que lo único real es la ciudad, Marsella. Yo introduzco la realidad sólo para hacer creíbles a los personajes, darles vida y credibilidad. Tomando experiencias personales en forma de semidiario también se produce una fusión muy potente. Muchas veces me han dicho que no soy un escritor descriptivo, porque mis novelas son muy dialogadas, pero creo que las descripciones van en los diálogos, no me gustan los diálogos funcionales. En la adaptación cinematográfica de “Historias del Kronen” se usaron este tipo de diálogos funcionales y eso mutiló el habla de mis personajes”. “Historias del Kronen” sería más Hammett y “Ciudad rayada” más Chandler, por el tono y el punto de vista de sus protagonistas-narradores.

Mañas considera que el crimen es “casi sinónimo de ciudad” y lo usa para penetrar en mentes enfermas, a la manera de autores como Jim Thompson. “Soy un escritor frustrado” retrata a un asesino crítico literario que se apodera de una obra ajena, y en “Caso Karen”, una investigación policial fragmentaria, entra en las tripas oscuras “que esconde la industria editorial bajo una fachada rutilante”. Con Antonio Domínguez Leiva publica la saga de El hombre de los veintiún dedos, un formato folletinesco en clave negra y cercano al pastiche pulp.

Sánchez-Cabezudo tuvo dificultades para sacar adelante su película: largos procesos de negociación antes y después del rodaje retrasaron su estreno mucho más de lo deseado. Sin embargo, su oficio como guionista le permitió tener las ideas muy claras desde el principio. Sabía que un hombre con una pistola por las calles de Madrid es menos creíble que un hombre con una escopeta de caza en cualquier pueblo. Quería que el entorno fuese rural y abierto, pero de una atmósfera asfixiante que nos podría recordar a “La caza”, de Carlos Saura, o a las producciones de Peckinpah o al John Boorman de “Deliverance”, y en todo caso, un aire setentero. La estructura, sin embargo, se planteaba como en una película urbana, una especie de vidas cruzadas que se acumulan que le ofrecía muchas posibilidades narrativas. Una película durante mucho tiempo madurada en su cabeza: “el director novel tiende a quererlo poner todo, para demostrar su mundo y poder hacer una segunda”, afirmó. Algo que, muchas veces, se convierte en un lastre para la narración y que él supo superar.

El autor explicó con todo detalle la génesis de la película, plagada de acontecimientos inesperados, revisión de clásicos, búsqueda de ideas alrededor de una cueva –los protagonistas son espeleólogos–, y se definió como perteneciente a una generación “más de videoclub de de filmoteca”. Su ejemplo se inscribe dentro de esa línea en la que los jóvenes directores españoles dicen “sí” al cine de género sin ningún complejo, a pesar de la falta de tradición en la industria. “Por otra parte, ayuda que un productor se haga una idea de qué quieres si tienes un patrón genérico para ofrecer”, explicó. “La noche de los girasoles” es un ejemplo de cómo puede retratarse “a nuestros chungos” sin buscar clichés importados o modelos fuera de tiempo, y a la vez ser creativo e introducirse paso a paso en la industria.

Durante los treinta años en los que se prolonga la saga de Carvalho -comenzando con “Tatuaje” (1974), ya que “Yo maté a Kennedy”, donde aparece por primera vez el personaje, no sigue los parámetros de la serie-, el detective va alejándose progresivamente de su ciudad: “El investigador tiene que saber leer la ciudad, buscar entre sus habitantes y sus lugares, la trama que proponen crímenes que esconden deseos y carencias. Pero su transformación la vuelve opaca. A partir de los años 90, Carvalho pierde su norte, se enfrenta a su fracaso y huye de la ciudad”, afirmó Colmeiro, autor de “Crónica del desencanto”, uno de los estudios de referencia sobre Vázquez Montalbán.

Colmeiro ha comenzado buscando la raíces de las construcciones discursivas que hacen del Chino -de todos los barrios chinos- un lugar para el vicio, una zona marginada. En ese Distrito 5 o Raval de Barcelona nunca hubo chinos, pero la literatura periodística le atribuyó este nombre por comparación con el de San Francisco: una zona de tolerancia, un lugar plagado de tugurios, luminosos, cabarets y prostitución, que ejercía una atracción alertanto a la vez de sus peligros. Colmeiro utiliza la teoría del “orientalismo” de Edward Saïd para ver cómo en el fondo esa imagen responde a una “construcción ideológica de subordinación”, una manera de colonizar lo otro. Y esa imagen oculta otras realidades del barrio: la vida de la clase proletaria, de los perdedores de una guerra, del activismo político. En “Tatuaje”, Vázquez Montalbán toma el Chino como ejemplo de la represión franquista, actuando como un voyeur urbano, y dando significados nuevos a la canción coplera de la que toma el título: “las mujeres de las clases populares la hicieron suya como una canción de resistencia frente al papel de la mujer sumisa que promulgaba la cultura franquista”, afirma el investigador.

Pero Vázquez Montalbán no aparece como un mero observador, sino que actúa entre el compromiso y la esperanza, como cronista y también como reformista. Y Carvalho tampoco está exento de dualidades: trabaja en el barrio, pero vuelve por la noche a la colina -Vallvidrera- donde está su hogar y donde puede “ver la ciudad como si fuera una extraña”.

El último libro de la serie, “Milenio” (2004) publicado después de la muerte del autor, supone la confirmación de su desapego. La ciudad sufre un proceso de “higienización” para su presentación en la sociedad mundial de los intercambios turísticos con la gala de los Juegos Olímpicos de 1992. Se producen desplazamientos forzosos hacia la periferia de sus antiguos habitantes, se derriban edificios y se construyen museos, y a la vez es repoblado por el nuevo fenómeno de la inmigración. Para Carvalho la ciudad se convierte en un parque temático, un simulacro, y la serie gira hacia un aspecto caricaturesco, casi esperpéntico. Montalbán hace gala de una “nostalgia intelectualizada” y hace que su personaje acabe lejos de ella.

Colmeiro concluyó su conferencia con la realidad de hoy: “Ahora sí es un barrio orientalizado. Ahora sí hay chinos de verdad. Las ciudades dejarán de tener un barrio chino para convertirse en barrios de china”.

“La M-30 era una frontera. No éramos de Madrid, pero tampoco de otro sitio. Vivíamos en barrios sin identidad, zonas de aluvión, con gente llegada de todas partes. Nosotros queríamos salir del barrio y ser de Madrid, en ese momento en el que no pertenecías a nada más que a ti mismo y a tus amigos”. Lo dice Antonio Jiménez Barca al referirse a su vida de adolescente en la periferia de Madrid y a su novela, “Deudas pendientes”, editada por El Tercer Nombre, una primera obra que ganó el prestigioso Premio Hammett en la Semana Negra de Gijón. Su aportación al Congreso ha servido para esclarecer la relación entre novela negra y periodismo, oficio que ejerce en el diario “El País” desde 1994.

Jiménez Barca ha acostumbrado a abrir bien los ojos y aguzar el oído, a valorar como tesoros las historias que esconde cualquier persona, y a llevarlas al papel del periódico, pero también a la novela. Para él, la singularidad de la novela negra consiste en que “el escritor saca al personaje a la calle, en un ámbito muy urbano. Y en esto se parece al periodismo: en la redacción no ocurre nada, las historias están en la calle. La relación entre novela negra y periodismo reside en la actitud de salir fuera”. Ha aludido a que en obras clásicas como “Lazarillo de Tormes” o “El Quijote” ya ocurría algo parecido: Cervantes saca a su protagonista y lo pone en el camino, donde le van sucediendo cosas. Quizá los teóricos de la literatura puedan buscar ahí huellas que seguir.

El escritor considera que desde Hammett y Chandler, “en la novela negra no hay derecho de admisión. Los requisitos serían, que esté bien escrita y que el personaje esté en la calle”. Y no sólo el personaje, sino también el escritor debería dejarse contagiar por lo que ocurre, por la realidad. John Steinbeck con “Las uvas de la ira” sería un buen ejemplo de cómo un escritor con talento llega a un conocimiento profundo de lo que quiere contar gracias a compartir su tiempo con quienes serán sus protagonistas.

Cuando Jiménez Barca decidió escribir su novela, se planteó dos deseos: que fuera de género y que transcurriera en su barrio, para de alguna manera volver al territorio de su adolescencia y devolver algo de lo que “esa zona viva de la ciudad” te ha dado. La elección del género se basó en las ventajas que puede aportar contar con un armazón previo, definido, para construir la narración. “Mi modelo literario es Juan Marsé. Elegí el género primero porque me encanta, leo muchísima novela negra, pero también porque tenía miedo de que la novela quedara amorfa, que los personajes no fueran a ningún sitio. Ese andamiaje me permitió, en sucesivos procesos de escritura, encontrar lo que quería: colocar gente normal en casos extraordinarios y que la vida del protagonista fuera construida por las voces de sus amigos”.

Capaz de encontrar historias y contarlas con pasión tanto en maratones populares como en sucesos como el 11-M, la escritura de Antonio Jiménez Barca está viva en el suplemento “Domingo” de “El País”, mientras se espera su nueva novela.

Las cuatro narraciones siguen el mismo patrón. En todas ellas se cuenta la historia de un tipo que seduce a la amante de su jefe. Éste, tras una discusión con ella y sin saber que su subordinado es quien se está viendo con su chica, la mata en un arrebato de furia y celos. Para evitar verse implicado en el asunto, ordena a un grupo de trabajadores encabezado por el que él cree fiel empleado investigar el caso y dar con un “falso culpable” que cargue con el delito. El problema es que el protagonista se paseó la noche del crimen con la mujer y fueron vistos en varios bares y clubs nocturnos. Así, todas las pistas que él mismo va recogiendo para liberar a su jefe le acusan a él directamente del asesinato. El suspense llega a su máxima intensidad cuando los testigos que les vieron pasear por la noche son citados para declarar. El protagonista se encuentra entonces ante una inquietante disyuntiva: reconocer su inocencia, pero admitir que él era el amante de la chica y perder así su familia y reputación u ocultarse ante los testigos citados por una investigación que él mismo coordina, sabedor de que así se mantendrá a salvo pero no podrá avanzar en su búsqueda de un culpable que le permita respirar tranquilo.

El relato mezcla la curiosidad de saber cómo saldrá el protagonista de un embrollo del que el público le sabe inocente con el suspense provocado por la certidumbre de que, tarde o temprano, alguien le identificará como el hombre sobre el que han caído todas las sospechas. Esa estructura se ha mantenido fiel en las cuatro narraciones analizadas por Sullà. Con las típicas variaciones impuestas por el contexto y la cultura -”No hay salida”, rodada en plena era Reagan, no se libra del tufillo anticomunista de todo el cine de la época-, las cuatro mantienen viva la imagen del reloj como símbolo del inexorable paso del tiempo que juega en contra del personaje principal y la idea del azar como una ruleta rusa capaz de volverse en cualquier momento contra ti.

Buscando en las novelas de Edgar Allan Poe, Martín ha destacado la confluencia en el “padre del policiaco” de todas las corrientes de la época: romanticismo, pensamiento ilustrado y positivismo. En obras como “El misterio de Marie Roget”, Poe afianza ese personaje que busca una verdad que se oculta y una idea de la justicia en sentido abstracto. Será con Conan Doyle y su Sherlock Holmes cuando aparece el mito y se establecen los cánones que serán repetidos una y otra vez: detective, acompañante-narrador, entorno urbano y enigma como base del desarrollo de la historia.

En este entorno, la ciudad aparece como un decorado sin demasiado protagonismo. En cambio, cuando aparece la narrativa de autores como Hammett y Chandler, lo urbano comienza a tomar un papel importante, revelando todas sus claves de entramados de violencia y relaciones de poder. Ejemplos como la Poisonville de “Cosecha roja”, de Hammett, ilustran de qué forma la ciudad se erige en protagonista.

Las conclusiones de José Antonio Cordón, obtenidas de investigaciones con encuestas y estadísticas ofrecidas por organismos como el Gremio de Editores, permiten hacer una lectura optimista del estado de salud de la novela negra: es un sector saneado económicamente, que gana en penetración en los ámbitos académicos, cuenta con unas tiradas medias aceptables y el propio contenido genérico es uno de los principales factores a la hora de leer o comprar un libro. Además, es uno de los grupos literarios en los que el número de ejemplares vendidos es más similar al de los impresos: unos tres millones anuales.

Dentro de ese moderado optimismo para el género, hay datos que no permiten ponerse a tirar cohetes. En primer lugar, porque la lectura continúa en números bajos en nuestro país. Se editan 70.000 títulos al año, pero a los diez años sólo un 10% de esas obras continúan en catálogo. A los veinte años, la cifra baja al 1%. Cordón ha observado que los números reflejados en las estadísticas sobre lectura a menudo aparecen deformados al alza, pero el último informe de Eurostat indica que leemos entre cero y quince minutos diarios.

Otro de los problemas estadísticos a los que se enfrenta el género negro a la hora de ser estudiado es su falta de definición. Conceptos como intriga o policiaco se pisan terrenos y a menudo su estudio científico ofrece algunas paradojas. En general, parece más valorada, para los compradores, la novela de intriga que la policiaca.

Cordón ofreció datos contundentes sobre la concentración de la industria editorial. Por ejemplo, en los suplementos culturales de los periódicos nacionales, el 10% de las editoriales acaparan el 80% de las críticas literarias. Las grandes firmas apuestan cada vez más por valores seguros, por autores conocidos. Algún autor presente en la sala dijo que se había tapado los oídos para no flagelarse: Tom Clancy ha cobrado sesenta millones de dólares como anticipo por sus próximas tres novelas. Es el libro “blockbuster” que no es difícil de encontrar incluso en tiendas de electrodomésticos y ocio electrónico.

A modo de conclusión nos quedaremos con unos cuantos datos: parece que el género negro se lee mucho en bibliotecas, que los lectores eligen las obras menos basándose en los autores y en el título que por sus contenidos, que los títulos se mantienen un tiempo bastante aceptable en el catálogo -aunque todos recordamos la desaparición de gloriosos sellos- y que en general, la apreciación del género dentro de los ámbitos académicos parece cada vez mayor.

¿Qué hace triunfar o fracasar a un libro? Pues eso continúa siendo imprevisible, aunque Cordón destaca la importancia de la recomendación personal. Y pone algunos ejemplos: ¿Por qué los últimos libros de Henning Mankell -hasta la aparición de “Zapatos italianos” no han funcionado todo lo bien que se esperaba-? ¿Por qué en Siruela Fred Vargas vende magníficamente bien y otros autores del mismo sello no despegan? Si alguien conoce la fórmula, que la diga.

Lluís Gutiérrez ha comenzado diferenciando el blues y el jazz. “Sin el blues, el jazz probablemente también existiría, pero sería algo muy distinto de lo que es”, explicó. El blues nace como una queja, un lamento, de los esclavos que adaptaron las músicas africanas de sus lugares de origen, se acompaña con instrumentos sencillos -a menudo de fabricación casera en sus orígenes- y posee una estructura rígida. El jazz, sin embargo, se mueve en el terreno de lo instrumental, con instrumentos complejos y hace de la improvisación su principal seña de identidad.

El escritor ha conseguido crear en la sala un ambiente en el que las palabras se fundían con la música con toda naturalidad. Imaginaba escenas cinematográficas a ritmpo de “dirty blues”, el tipo de sonido que eligió Hollywood para aquellas antiguas películas de género negro: “El sexo flotaba como el humo en un local cerrado, pero la moralidad de la época no permitía hacerlo explícito en el cine. La cadencia de esta música aportaba ese carácter sexual”. Se han ido alternado músicas de jazz, blues urbanos -en los que se mezcla el rock, a su vez hijo del blues- y letras de canciones que ilustraban el ambiente de una época en el que los temas para las novelas negras estaban al alcance de la mano de los escritores.

Gutiérrez ha hablado de la génesis de la novela negra -en contraposición con la novela policíaca o de enigma- en su toma de conciencia social: la Ley Seca, la introducción de la heroína en Harlem, el gansterismo, la Depresión, el movimiento Hobbo…, “una época de grandes convulsiones. En las novelas de Agatha Christie parecía que toda Inglaterra estaba llena de barones y potentados, pero todos sabemos que era un país que también las estaba pasando canutas”. El novelista ha enlazado a continuación al blues y al jazz con los movimientos y acontecimientos sociales que supusieron el caldo de cultivo para la novela negra clásica americana: los vagabundos que viajaban en plataformas de tren por todo el país, conocidos como Hobbo; la introducción de la heroína en Harlem por Lucky Luciano como banco de pruebas para fomentar nuevas adicciones una vez derogada la Ley Seca en 1933.

La narración de Lluís no ha acabado ahí: nos ha desvelado las claves cifradas de las letras del blues para que los amos de las plantaciones no entendieran sus mensajes, de cómo el jazz triunfa cuando se hace bailable, de cómo los músicos de las grandes orquestas bajan a los clubes de Harlem al terminar su trabajo para tocar la música que les gusta y de paso inventar el bop y el bebop… Distintas formas de expresar una realidad palpitante, música y narrativa unidas en un auténtico tiempo de convulsiones.