Manolo Giménez es un tipo grande y bonachón. Viéndole pasear por Salamanca, vestido de traje y con pinta de abuelo feliz, cuesta pensar que a lo largo de su trayectoria profesional haya tenido que enfrentarse a situaciones sórdidas, violentas y desagradables. Y es que, a pesar de que  la popularidad le haya venido por su participación en diversos medios de comunicación, Giménez es por encima de todo un policía. Como policía, de hecho, comenzó a colaborar en programas radiofónicos y televisivos, en los que intentaba, en su condición de portavoz de las Fuerzas de la Seguridad, una imagen de cercanía y confianza a la opinión pública. “Mientras yo fui portavoz -ha afirmado en su conferencia en el congreso-, la policía fue la segunda institución más valorada en España, sólo superada por la monarquía. Eso era porque llegábamos a la gente, porque nos veía como un servicio público en el que confiar y no una fuerza al servicio del poder.

Giménez ha comenzado su intervención recordando sus primeros pasos profesionales en la policía. De su primer caso aprendió lo importante que es fijarse en los pequeños detalles. Siendo un recién llegado, tuvo que ocuparse de la muerte de un chaval que había aparecido ahorcado en su casa. “Cuando llegué a la habitación en la que apareció el cadáver, me fijé en que un tomo de la enciclopedia que estaba en la estantería estaba ligeramente movido, como si alguien acabara de consultarlo. No parecía normal, pues aquella parecía una enciclopedía comprada, más que para leerla, para ordenar la estantería, pues el color del lomo hacía juego con el de los muebles de la casa y una gran capa de polvo la cubría. Cuando nos acercamos al tomo movido, descubrimos que tenía una página ligeramente doblada: era la de la entrada de la palabra “nudo”, complementada con un gráfico sobre los diferentes tipos de nudos. Aquel chaval se había suicidado y había tomado esas imágenes como modelo”. Pero no sólo de deducción viven los policías, como ha contado Giménez, que ha hecho referencias a muchas de las anécdotas vividas en la comisaría, como las denuncias por acoso a extratarrestes a las que regularmente se ha de antender o la que quiso poner a su mujer a su marido ante la imposibilidad de seguir su exagerado -y envidiable- ritmo sexual. También ha hablado del miedo y la de la violencia a los que se han de hacer frente en el desarrollo de las rutinas policiales. “Me compré un pistolón del estilo que llevaba Clint Eastwood en las películas de Harry el Sucio. Jamás tuve que utilizarlo, pero me sirvió para paliar mi miedo y para darme confianza cuando tenía que enfrentarme a los criminales. Era una forma de darme ánimos, de sentirme protegido… pero el miedo siempre te acompaña”.

De la policía pasó Giménez al periodismo. Escribió en revistas como “Interviú”, creó su propia publicación -”Así son las cosas”-, colaboró en diversos programas radiofónicos y llegó por fin a la gran pantalla de la mano de Arturo Pérez Reverte, con quien trabajó en “Código uno”. A partir de ese momento, su popularidad creció y su presencia fue cada vez más habitual en espacios televisivos, hasta el punto de ocuparse del magazine matutino de Televisión Española hasta hace un par de años. De su trabajo en los medios, Giménez ha evocado su paso por “Brigada Central”, la serie que dirigió Pedro Masó tomando como base los guiones del novelista Juan Madrid. Giménez trabajó con ambos como asesor, intentando que la imagen de la policía que se daba en la serie fuese lo más realista posible. Sus intentos, sin embargo, resultaron infructuosos, algo que, según Giménez, no repercutió en el buen tono general de la serie. “En la comisaría de “Brigada Central” todo eran gritos e insultos, allí había un barullo insoportable. Yo intenté hacer ver a Madrid y a Masó que aquello no podía ser así, que un personaje como el comisario Poveda, de permanente mala leche insultando a diestro y siniestro, ya no tenía cabida en la policía española, pero no hubo manera. Recuerdo que fuimos una mañana a la comisaría de la Brigada Central, la real, y todo era calma. Yo le decía a Masó: ¿Ves cómo no gritan, ves cómo todo es normal, como en cualquier oficina?. Pero el respondía: “Se callan porque estamos nosotros aquí, en cuanto nos vayamos empiezan con las voces. Fue imposible convencerle…”.

Giménez ha terminado su charla explicando su último proyecto profesional: la literatura. Tomado como base argumental casos en los que él participo, comenzó hace poco más de un año a escribir una saga de novelas policiacas protagonizadas por Esperanzo Salino, “un comisario a la antigua usanza que podría llevar a la pantalla Juan Diego o Santiago Ramos”. Las novelas están impregnadas del mismo didactismo que siempre ha caracterizado el trabajo de Giménez, empeñado en dar a conocer las particularidades de su trabajo, e incluyen un dossier final con información real de algunas de las pruebas que la policía ha de poner en práctica para resolver los casos. De esta forma, el lector puede entender cómo se toman las huellas dactilares, cómo se hace un informe de balística, cómo se trabaja con muestras de ADN, etc.

Titulada “Joyas de poder, sombras del mal”, la comunicación de la periodista malagueña Sara Roma tuvo como punto de partida la afirmación de que los accesorios que utilizamos en nuestra vida diaria, y muy especialmente las joyas, nos dotan de valor y carácter, algo que, aplicado al cine y a las artes visuales, provoca que complementos aparentemente inocentes cobren nuevos valores. De este modo, unas medias, unos guantes o una estola, objetos en principio femeninos y sensuales, pueden terminar por resultar amenazantes. Roma explicó en su comunicación cómo las películas de cine negro, y muy especialmente las de directores como Alfred Hitchcok, aprovechaban esta capacidad de transformación de los objetos para estructurar las historias y hacer que elementos simbólicos como los broches, las joyas o los encendedores acentúen en determinados momentos el suspense, la amenaza o el misterio.

Daniel Linder, profesor del servicio de idiomas de la Universidad de Salamanca, demostró en su intervención cómo el estudio de las múltiples versiones en lengua extranjera que puede haber de una obra literaria revela manipulaciones textuales que alteran las intenciones del autor original. Para corroborar semejante afirmación, Linder analizó las siete versiones que existen de la magnífica novela de Raymond Chander “The Long Goodbye” en lengua española, publicadas en Argentina (1956, 1962, 1988) y España (1958, 1972, 2002, 2002) y realizó un estudio evolutivo viendo las diferencias y similitudes entre las diversas versiones. La de 1956, abreviada y “muy argentina”, se publicó casi completa en 1962, aunque sin algunas las referencias a homosexuales y al deseo erótico del detective hacia su clienta. También fueron suprimidas o manipuladas estas mismas referencias en la versión de 1958. En 1972, la versión argentina de 1962 apareció en España atribuida a otro traductor, un plagio demostrable en el la primera página. A su paso por la censura franquista, curiosamente, sufrió supresiones en una escena de brutalidad policial. Posteriormente esta versión, sin revisar, es la que aparece en el importantísimo volúmen Obras Completas de 1995. Ya en 1988 aparece una versión argentina completa, aunque tímida en una de las referencias sexuales. Las versiones recientes aparecidas en 2002, y sobre todo la de José Luis López Muñoz, reducen a un mínimo las manipulaciones sobre la intención original de Chandler ya que son completas y satisfactorias.

La ponencia de Javier Rivero versó sobre “Rosario Tijeras”, la novela con la que Jorge Franco consiguió el Premio Internacional de Novela Dashiell Hammett a partir de la cual se realizó la película homónima dirigida por Emilio Maillé. Rivero, investigador de la Universidad Complutense de Madrid, se centró en su comunicación en analizar cómo tanto la novela como el filme se asemeja a otros títulos hispanoamericanos como “La virgen de los sicarios” al centrarse en el mundo del narcotráfico y la violencia que rodea las actuaciones de los sicarios, pero con una característica distintiva, basda en el hecho de dar el protagonismo a un personaje singular: la mujer que da nombre a la obra. Rivero ha interpretado el personaje de Rosario Tijeras como una especie de “femme fatale” contemporánea, una mujer condenada a vivir en un mundo de violencia tras ser violada en su infancia y vivir en las conflictivas calles de Medellín.

La primera comunicación corrió cargo de Lydie Royer, de la Universidad de Reims, y una de las máximas especialistas francesas –junto a Myriam Roche- del escritor Jose María Guelbenzu, autor que comenzó su trayectoria en la narrativa experimental y que en los últimos años ha iniciado una interesante saga de novelas negras protagonizadas por la jueza Mariana de Marco, siguiendo, según Royer, el patrón de “novelas de enigma a la inglesa”. La autora destacó el papel de la mujer detective en la novela negra española (citó también a Petra Delicado)  y analizó la evolución del personaje de De Marco lo largo de las cuatro novelas publicadas hasta la fecha: No acosen al asesino (2001), La muerte viene de lejos (2004), El cadaver arrepentido (2007) y Un asesinato piadoso (2008). La segunda parte de la ponencia se centró en analizar en profundidad la primera novela de la serie. Fue así como la profesora francesa fue diseccionando la concepción y la etimología de la heroína femenina, (Mar + Ana, con reminiscencias de Ana Ozores en La Regenta de Clarín, mujer luchadora, culta, moderna) y demostró en que medida esta novela no sólo representa una renovación de la escritura de la novela policíaca sino como cuestiona también el papel de la mujer en la sociedad desde la época de la Transición.

Por su parte, el catalán Joaquim Ventura, crítico y especialista en literatura gallega ofreció una visión de A Esmorga, de Eduardo Blanco Amor,  uno de los textos clásicos de la literatura gallega, y por extensión, de la novelística escrita en España durante del siglo XX. Ventura comentó la gran importancia de la novela por su difusión (traducción y cinematográfica) independientemente de la lengua en la que fue escrita. Según Ventura, A Esmorga fue escrita durante el exilio argentino en la década de 1950 y, seguramente,  en aquel momento ni la literatura gallega ni el galleguismo cultural estaban preparados para los hechos que se narraban, claramente de “temática criminal” con algunos elementos prototípicos del género: la presencia de los bajos fondos de la ciudad, el retrato sórdido de los personajes y la infracción de las leyes del Código Penal. Para finaliza su exposición, Ventura subrayó no sólo la validez que continua teniendo la novela en el marco de la literatura gallega sino también el excelente estado que atraviesa hoy el género con escritores comoSuso de Toro o Domingo Villar.

La terceracomunicación fue a cargo de la profesora Maria do Carmo Pinheiro Silva que se centró en la figura de una de las pocas representantes que existen actualmente en la narrativa policíaca portuguesa: Ana Teresa Pereira. Concretamente, Pinheiro habló de dos de susaportaciones: O Ponto de Vista dos Demónios (2002) y HistóriasPoliciais (2006). La profesora de la Universidad de Minho dividió su charla en tres partes. Así, comenzó apuntando la influencia de los textos clásicos policíacos traducidos al portugués, destacando a autores como Agatha Christie, Georges Simenon o Edgar Allan Poe. En segundo lugar identificó algunas posibles conexiones de la literatura de Pereira con otros géneros literarios y algún mestizaje. Por último, Pinheiro no sólo expuso algunas de las particularidades de la narrativa policíaca de Pereira (recuperación de clásicos, aparición de castillos góticos, universo femenino…) sino que auguró un posible crecimiento del género en Portugal.

Cerró la mesa de comunicaciones la presencia de Yvonne Grimaldi, quien–en colaboración con María Isabel Fernández García, que no pudo asistir al congreso- disertó sobre “El traductor de novelanegracomo detective: el casoitaliano de Beltenebros de Antonio Muñoz Molina”. La profesora de la Universidad de Bolonia expusocon claridad el proceso de la traducción de la novela de Muñoz Molina al italiano y de qué manera influyen –en ocasiones- las exigencias editoriales sobre el texto y la edición. En el caso concreto de Beltenebros, publicada en Italia por la editorial Einaudi, se fue viendo cómo el sentido del texto original se fue difuminando y cómo se simplificaron muchos de sus códigos al intentar adaptarlos al “lector italiano modelo”. Esta manipulación se extendió hasta en la contraportada del libro, en la que se presentaba la obra –que, aunque cercana al género, no se puede considerarse una novela negra canónica- como una novela had-boiled. De este modo, y tal y como señaló con Grimaldi “el papel del traductor resulta fundamental y se convierte en un detective capaz de leer con los seis sentidos y de defender el sentido con su re-escritura”.

Titulada “Memoria y desencanto en la obra de Leonardo Padura Fuentes”, la intervención de Eilis Galagher ha analizado la producción literaria de uno de los más destacados escritores cubanos del momento. Utilizando el andamiaje formal del género negro, las novelas protagonizadas por el detective Mario Conde sitúan al lector ante la cotidianeidad de La Habana de finales de la década de 1990, una ciudad en permanente parálisis por la caída del bloque comunista en Europa y en la que las carencias materiales y la asfixiante presión política hacen cada más complicado el día a día. Con ese contexto como telón de fondo, las novelas de Padura presentan a Conde enfrentado a diversos casos delictivos que acostumbran a mostrar los claroscuros de la sociedad y de un sistema que parece resquebrajarse por momentos. Alejada del maniqueísmo que emanan tanto las versiones gubernamentales como las del exilio de Miami, la visión que da Padura de la isla transpira autenticidad, quizá porque no se limita a contar cómo viven los personajes de la Cuba del presente, sino también como vivieron los del pasado. Así, el personaje de Conde, junto a algunos de sus amigos como El Flaco, expone la frustración de una generación –la de Padura- crecida a la sombra de la Revolución. Galagher se ha centrado en la novela Pasado perfecto para mostrar cómo el desencanto es una constante en la obra del escritor y en la personalidad de su personaje principal. La obra, ambientada en 1989, poco antes del inicio del Periodo Especial, comienza el día en que una llamada de teléfono arranca de la resaca al escéptico y desengañado policía Mario Conde para encargarle un misterioso caso: un destacado dirigente del Ministerio de Industria ha desaparecido. Además de poner en contacto al investigador con las corruptelas del sistema, el caso enfrenta a Conde con su pasado: décadas atrás, el desaparecido y el investigador habían coincidido en las aulas del instituto. Resolver el caso supondrá para Conde recuperar un tiempo pasado de utopías, esperanzas y deseos muy diferente a la cruda realidad del presente con la que ha convivir.

Demostrando que no hay mejor forma de conocer el presente que indagando en el pasado, la comunicación de Jafet Israel Lara ha reivindicado la figura de la escritora y teórica mexicana María Elvira Bermúdez, definida como “una de las figuras más importantes del género policíaco en México, a la que, lamentablemente, se ha olvidado y maltratado injustamente en numerosas ocasiones”. Además de analizar su novela “Diferentes razones tiene la muerte” y su cuento “Las cosas hablan” –y, con ellos, sus personajes Armando H. Zozaya y María Elena Morán, primera mujer investigadora que aparece en la literatura mexicana-, la comunicación de Jafet Israel Lara se ha centrado en el estudio de la obra teórica de Bermúdez. Al igual que grandes autores del género como Raymond Chandler o Manuel Vázquez Montalbán, la escritora mexicana no se limitó a crear literatura, sino que también se dedicó a reflexionar sobre los procesos de composición y, en concreto, sobre diversos aspectos del género negro –dividido según la autora en cuatro grandes categorías: novela de misterio, novela policiaca, novela criminal y novela paródica-. Ya en 1947 apareció su primer ensayo, convirtiéndose así en una de las primeras especialistas en explorar, analizar y, sobre todo, llevar a cabo una teoría de la narrativa policíaca desde un punto de vista mexicano.

En la última ponencia de la sesión, la profesora polaca Adriana Sara Jastrebska ha esbozado una innovadora y sugerente teoría para catalogar los heterogéneos caminos que en la actualidad está siguiendo el neopolicial, género de dimensiones casi infinitas en el que se da cita una gran variedad de discursos y modelos narrativos. Semejante diversidad ha llevado a Jastrebska a afirmar que el género latinoamericano se caracteriza por un carácter híbrido y multicolor del que participan la novela negra, la novela rosa y el amarillismo propio de la prensa amarilla. Para ejemplificar su teoría, en su ponencia ha ido analizando diversas novelas como “Pasado perfecto”, de Leonardo Padura, “Abril rojo”, de Santiago Roncagliolo, “Perder es cuestión de método”, de Santiago Gamboa o “Balas de plata”, de Élmer Mendoza, para concluir que el mestizaje colorista que aportan la introducción de elementos típicamente policiales con otros propios de géneros como el folletín o del reportaje periodístico no ha de esconder que prácticamente toda la literatura hispanoamericana actual parte de un denominador común: la representación de la violencia –gubernamental, mafiosa, del narcotráfico, etc.- que impera en las sociedades.

Jara Calles, investigadora en la Universidad de Salamanca, se centró en las estructuras narrativas contemporáneas y cómo existen flujos que nos llevan del cine a la literatura, en un momento en el que los medios y sus formas características de expresión de fusionan y mimetizan. Tomando como modelo la disolución como operación creativa y medio de representación de la representación fílmica, Calles propone un juego de espejos entre la primera escena de “Reservoir Dogs”, de Quentin Tarantino, aquella en la que los protagonistas hablaban de Madonna mientras planificaban un atraco, y la novela “Cut&Roll”, de Óscar Gual, uno de los escritores que Calles estudia a fondo en su tesis doctoral. Subyace una necesidad de poner en primer plano las estrategias narrativas, olvidando la tradicional narración lineal con insertos de flashback. “Es una narrativa que se nutre tanto de la tradición como de otras fuentes. Ya no basta con saber escribir bien para escribir una buena novela”.

“En mi barrio vivía una sirena”. Con esa frase comienza “Niños de tiza”, palabras tomadas de una historia que le contó la también escritora Vanessa Monfort y que sirvieron de espoleta para que Torres construyera la novela que llevaba tiempo en su cabeza, forjándose poco a poco con vivencias personales y ajenas. “El personaje de Roberto Esteban tiene parte de mis recuerdos. Él es lo contrario de lo que yo soy, pero de alguna manera es muchas cosas de lo que a mi me gustaría ser. Trabajamos con recuerdos, anhelos y miedos, y con ellos construimos a los personajes, que son una especie de Frankenstein de retazos, y una novela se construye más que con ideas, incluso más que con palabras, con personajes”.
En su libro, una niña muere y David Torres parafraseó a Narciso Ibáñez Serrador diciendo “¿Quién puede matar a un niño?”, una pregunta que planea sobre toda la obra. “¿Quién puede hacer eso? El Mal es el motor de la novela negra, y no hay que irse muy lejos para encontrarlo. Pero hay dos maneras de tratarlo: el atajo, un seguro para los bestsellers, en el que el más son los demás, es algo definible y externo a ti, una pomada moral que te deja tranquilo. La otra manera es tratar al Mal tal y como es, escandalosamente chapucero tremendamente torpe y maloliente, sin ningún tipo de glamour, algo que es fundamentalmente ignorancia. Y no nos gusta que nos digan que el asesino podría ser uno mismo. Eso toca la fibra honda”.

“Necesitamos ese personaje porque en realidad nunca pudo existir, y por eso pervive bajo sus distintos ropajes. Hece aquello que a todos nos gustaría hacer pero no nos atrevemos”, afirma. Salem argumenta que su esencia no ha cambiado en los setenta años que van desde su creación hasta hoy, esa idea del hombre solitario y justiciero, romántico, un perdedor que ejerce de conciencia de la masa. Profundo conocedor de la obra de Chandler e incluso de los más pequeños detalles de su vida personal, encuentra en Marlow la definición exacta de ese arquetipo que se mueve entre los bastidores del sistema, arregla lo que puede y nunca pierde su fe en la condición humana.Tras el vaquero, un personaje más cinematográfico, el detective convivió con sus “competidores con leotardos”, la etapa dorada de los superhéroes, gente mucho menos humana -con la excepción de un Batman que sin embargo no comparte otros rasgos con el investigador- y que tampoco ha tenido un desarrollo literario posterior más allá de las páginas del cómic. Salem compara a los demás detectives con su personaje favorito: mientras Sherlock Holmes es analítico y se enfrenta a un enemigo generalmente inadaptado, Marlowe es impulsivo, no tiene que disfrazarse para descender a los bajos fondos porque forma parte de ellos y sus principales argumentos son la astucia y la comprensión de la naturaleza humana. “Holmes era consultado por la policía y Marlowe golpeado por ella. Seguro que conocéis la diferencia”, ha dicho Salem. Tampoco comparte rasgos con el tipo de investigador como Mike Hammer, al que definió como un tipo satisfecho con el poder que otorga el manejo de la violencia, un justiciero fachoso y movido por la venganza.
Salem ha definido su postura sobre dos valores que se atribuyen comunmente a la novela negra: su capacidad para la crítica social y el realismo que se enciarra en cada narración. Reconociendo su valor, el escritor asegura que una novela es una novela, y una novela negra tiene que ser primero una buena novela, ficticia aunque se acerque a la realidad. “Pero eso no es lo único. Se toma normalmente como coartada para que dejen entrar al género en el apartado de la gran literatura y eso no me gusta. Es como ir pidiendo perdón. La novela negra es una novela de personajes, el realismo no es obligatorio”. Ante la habitual disculpa de que un detective en un contexto como en el español sólo podría investigar asuntos de cuernos y de espionaje industrial, Salem argumenta que tampoco en Estados Unidos podía investigar crímenes, y sin embargo nació el personaje porque era necesario. “El detective real era el tipo de Pinkerton, una agencia de seguridad privada que sobre todo se dedicaba a reventar huelgas y apalear sindicalistas”.
Sobre los detectives modernos, Salem destaca a Belascoarán (creado por Paco Ignacio Taibo II) y el Carvalho de Vázquez Montalbán, gente que “ve gigantes y sabe que son gigantes, pero prefiere pensar que son molinos de viento para poder arremeter contra ellos”. Taibo definió a Belascoarán como “detective independiente”, un matiz que lo aleja de cualquier interés que no sea el de su propia supervivencia y el de hacer su pequeña justicia. “La búsqueda de la verdad tampoco es un fin en sí mismo. El detective la necesita para poder hacer lo que cree justo. Hace lo que tiene que hacer aunque sabe que no tiene posibilidad de ganar”. Wallander, Jaritos, Adamsberg y Montalbano son otros de esos caracteres que han mantenido la esencia clásica. También manifiesta su predilección por los matones con corazón (como el Toni Romano de Juan Madrid) o los periodistas. Todo un alegato a favor de la esencia de la novela negra y de sus más últimas manifestaciones.

Raúl Diego Rivera, de la Ohio State University, ha citado profusamente a Foucault o Bourdieu para concretar y definir estados de violencia latentes, una violencia simbólica que queda soterrada hasta que en ocasiones estalla de manera brusca. Su investigación se centra en esas relaciones sociales, profesionales, culturales y comerciales dentro del mundo de las letras. Actualmente está trabajando sobre “El premio”, de Vázquez Montalbán, pero su conferencia se ha centrado en “Muerte entre poetas”, de Ángela Vallvey, una revisión aproximada a los casos de “habitación cerrada” clásicos del relato policiaco en el que catorce escritores conviven en una finca y uno de ellos termina muerto. Valvey crea un microcosmos donde están todas las tipologías que depara el mercado editorial: el joven triunfador, el consagrado… entre ellos se tejen relaciones de poder, de agravios mutuos que poco a poco van revelando que cada uno de ellos podría ser el potencial asesino, todos son víctimas y verdugos. Violencia y poder, todo lo simbólicos que se quiera, pero reales, que reflejan la pérdida del valor simbólico de las letras en la sociedad de mercado, en “un mundo que se devora a sí mismo, más preocupado por el poder que por abrir nuevos caminos creativos”.
Gregory C. Stallings, de la Brigham Young University, ha tomado “Tu rostro mañana”, de Javier Marías, para definir los que Zizek ha acuñado como el “sujeto negro”, el sujeto hecho sombra, alguien cuya memoria es más ficción que científica. “Confiamos en la memoria para crearnos una identidad, sin darnos cuenta de lo construido y repetido de esa narración, como en Blade Runner”. Ese sujeto negro estaría presente en muchos relatos del género, relatos que se pierden entre la realidad y la ficción, a base de variaciones narrativas con respecto a una misma historia. Jazzmen, boxeadores, detectives… personajes que improvisan, que viven en un constante presente. “Los héroes del noir están concentrados en el presente, pero siempre aparece algo del pasado que puede romper su vida. Puesto que no pueden escapar del pesado, les queda la imprevisación para afirmar nuevos devenires en el presente”. Partiendo de ese análisis de la obra de Marías, en la que analiza la imposibilidad de contar, la inquietud sobre la posibilidad de la memoria histórica, Gregory ha viajado a la profundidad de las estructuras que rigen la narración de los relatos policiales.